Fernando Botero nació con talento pero fue su persistencia la que lo hizo artista dibujante, pintor y escultor al mismo tiempo. De pequeño dibujaba a lápiz, tanto con la mano derecha como con la izquierda, en las clases y en la casa. En su temprana juventud lo invitaron a pintar en acuarela los techos de Medellín vistos desde la cima del Valle de Aburrá. Más tarde se dedicó a copiar la revista Esquire de Varga Girls buscando entender y reproducir el cuerpo femenino, ejercicio que le marcó lo figurativo como rumbo. A los dieciséis años tuvo la suerte de descubrir la distorsión del concepto de belleza con Rafael Sáenz quien impartía clases de dibujo en la Escuela de Bellas Artes y a la que él acudía como asistente. Casi al finalizar el bachillerato se topó con un aviso que solicitaba un ilustrador para un nuevo semanario, y fue así como a los diecisiete años ofreció sus servicios a El Colombiano y fue aceptado. Por cada ilustración le pagaban diez pesos que le aseguraban la supervivencia, al mismo tiempo que cuestionaba su vocación presionado por su medio social.

A los dieciocho años, persiguiendo el sueño de Gauguin, la soledad para pintar y el mundo primitivo, se fue a vivir en Tolú donde confirmó su convicción de querer ser artista. En su primera exposición individual en la Galería Leo Matiz de Bogotá, vendió la mitad de sus veinticinco acuarelas de disímiles estilos. Tenía 19 años. Su sentido práctico lo llevó a darse cuenta de que la galería, situada en un sótano, carecía de un aviso publicitario sobre la Avenida Jiménez, así que pintó uno y lo puso sobre la calle anunciando la entrada gratis. En ese mismo año, Eddy Torres publicó su primera monografía. Aunque para ese entonces todo marchaba sobre ruedas, él sabía que el camino era difícil, pero tenía en su favor una enorme voluntad de trabajo que con el tiempo se convirtió en disciplina férrea.

Diálogo con las obras

A los veinte años ganó el segundo puesto del IX Salón Nacional de Artistas y con los seis mil dólares del premio se fue para Europa. Aterrizó en una pensión madrileña cerca del Museo El Prado, que por un dólar le daba alojamiento y las tres comidas. Aunque su ídolo era Picasso, se dedicó a copiar otros artistas. Comenzó con la Venus de Tiziano buscando entender el arte desde el arte mismo, que es su historia de siempre. Se enfrentó a la complejidad del manejo del color de Tiziano, al tema mitológico del desnudo femenino reclinado, a la cortina y al paisaje. La única enseñanza que obtuvo la recibió de un viejo copista español que le dio algunos consejos útiles. Esa primera elección fue el comienzo de su predilección por la pintura sublime.

Tiempo después, en 1953, partió a estudiar en la Escuela de San Marco de Florencia acompañado de dos libros: La vida de los pintores del Renacimiento, de Vasari, y uno sobre técnicas de pintura de Max Doerner. Muy pronto se dio cuenta de que los profesores repetían siempre lo mismo, así que decidió subirse en una motoneta y sin importar dónde lo cogía la noche entabló sus primeros diálogos con las obras renacentistas.

Encontró en Giotto la fuerza vital de principios del Renacimiento. Ese artista a pesar de mantener un orden bizantino comenzaba en forma decidida a recuperar la perspectiva clásica. Giotto pintó gestos con un sentido poderoso y dio inicio al trabajo geométrico del espacio. Para Giotto el espacio es color, tal como puede observarse en el fresco El Juicio Universal que se encuentra en la Capilla Scovergni. Pero también le interesaba la organización práctica del trabajo técnico, que repartía en diversas jornadas, lo cual se evidencia en los frescos que pintó en Asís sobre la vida de San Francisco. Poco a poco Fernando Botero fue descifrando el sistema mediante el cual se racionalizan los tiempos, los instrumentos y los procedimientos técnicos en busca de la eficiencia del acto creativo. Partió después para Arezzo a ver el Encuentro de la Reina de Saba con el Rey Salomón, de Piero della Francesca, en el que aparece, como en sus frescos, la narrativa plástica ordenada en segmentos y la perspectiva manejada a través del cubo escénico. Una composición armónica permitía la desproporción de las formas: la reina que entra tiene el tamaño de una columna. Aparece también la modulación del color en una luz matinal sin sombra y en el movimiento detenido en la eternidad de un gesto. En El sueño de Constantino encuentra Botero otra de sus preocupaciones: el rescate de la forma de la penumbra, principio que ha estado presente en toda su obra.

Otro de los maestros que visitó en su peregrinaje fue Masaccio quien buscaba exaltar al máximo la dignidad del valor humano. Por eso sus imágenes vienen cargadas de un sentimiento poderoso en el que se impone lo monumental y lo heroico. En todos sus trabajos importa el poder del centro teorizado por Rudolf Arnheim. También estudió a Uccelo. En La Batalla de San Romano, por ejemplo, está presente un orden casi imposible que nos obliga a descomponer el cuadro en segmentos y ver cada elemento por separado. El centro de muchos centros son los caballos y su fuerza heráldica en un movimiento detenido. Estos animales son centro en sí mismos y junto a los soldados que empuñan lanzas en diagonal comprometen la estructura visual central. Los caballos que Fernando Botero ha pintado durante toda su vida representan a su padre a caballo. De esta manera los caballos de Ucello, con sus mil centros de atención, su manejo plástico y fuerza inherente, entraron a desempeñar un papel decisivo cuando en 1983, pensando en Goya y Picasso, Botero inició su serie La corrida.

Volvió a Colombia pero no tuvo un buen recibimiento. Entonces a los 24 años partió para México en busca de un sentido latinoamericano con los muralistas, pero encontró más interesante las combinaciones de color del arte popular. Halló también la génesis de la esencia de su arte: el paroxismo del volumen en la forma, en el momento en que dibujó pequeño el orificio de una mandolina. El comienzo de su proyección internacional apareció con la primera exposición en la Unión Panamericana en Washington en 1957.

Paso a la eternidad

Todas las observaciones y diálogos se decantaron años después, en la década de 1960 cuando llegó a Nueva York con doscientos dólares en el bolsillo y ni una palabra de inglés. Práctico como siempre, encontró un lugar para vivir que ya para entonces era un sinónimo de pintar.

En la Gran Manzana halló nuevos lugares de peregrinaje artístico que aún visita: el Museo Metropolitano y la Colección Frick donde dialoga con las obras sobre la belleza y la excelencia. En esa época e invocando a Giotto y Masaccio, Fernando Botero pintaba Madonnas y naturalezas muertas con peras y manzanas, mientras que buscaba la exactitud de un estilo propio que, como Cézanne, quería lograr en la simpleza de la forma.

También pintaba cuadros narrativos de santos como el de San Hilario y sus martirios con una pincelada gruesa. A pesar de que en Nueva York la tendencia del arte moderno estaba aún muy arraigada al expresionismo abstracto, Botero continuaba una búsqueda solitaria en el mundo de la figuración.

El camino de artista que había de recorrer empezaba a materializarse de forma vertiginosa. A pesar de que vivía y pintaba en un espacio contiguo a una zapatería, en 1961 el Museo de Arte Moderno de Nueva York adquirió la Monalisa a los doce años. En el año siguiente el millonario Joseph Hirshorn compró el Homenaje a Mantegna y se convirtió en uno de sus primeros coleccionistas. Dos años más tarde encontró a Jean Aberbach, también coleccionista y promotor de Elvis Presley. Poco a poco la severa austeridad desaparecía de su vida y al mismo tiempo las imágenes de su infancia y juventud en Medellín reafirmaban su origen y procedencia. La contundencia de lo local lo hizo universal.

En 1965 quiso Botero darle calma a la expresividad del pincel y encontró una nueva superficie en la que todo su universo tiene el mismo valor, en la que con el mismo ideal de la belleza griega convierte a sus protagonistas en prototipos de los dioses. No hay músculos en la cara, y el cuerpo no tiene expresión porque se trata de una nueva anatomía del volumen y de la belleza. Cuando tenía 42 años, nueve museos de Alemania realizaron las exposiciones que marcaron el nacimiento de un monstruo que lleva treinta y tres años proyectándose de una forma descomunal y comunicando un mensaje directo e irrepetible.

Por esa época firmó exclusividad con la Galería Marlborough, lo cual no lo limitó para convertirse en el artista que más exposiciones ha realizado en el mundo y en la historia.

Además de ser dibujante y pintor, en 1973 en París pensó en reproducir objetos relacionados con la escultura colonial americana. Empezó con una talla de madera, pasó al yeso, se impuso un nuevo reto y terminó dedicado por completo a la escultura en su taller de la Calle Monsieur Le Prince hasta 1976. Esta nueva conquista culminó cuando en 1985 sus esculturas monumentales se acomodaron en toda su proporción en los Campos Elíseos.

Mi versión de la eternidad

En ese año, 1985, Botero presentaba su megaexposición en el Fuerte de Belvedere de Florencia, Italia. El calendario Propal quería producir un texto sobre las imágenes de la serie La corrida para lo cual me enviaron como periodista. En la muestra había, como siempre en sus exposiciones, pinturas, dibujos y esculturas. Como el significado geográfico importa, desde la cima de la colina se vislumbraba la fachada de la Florencia renacentista: el Capanille de Giotto, el domo Brunelleschi, los frescos de las iglesias y los palacios que albergan las obras maestras que le dieron los principios fundamentales para ser lo que es. En la rueda de prensa había 120 periodistas multiplicados por fotógrafos, cámaras de televisión y micrófonos de alemanes, franceses, italianos, ingleses y españoles. Yo era la única periodista colombiana en el recinto, y mi interés se centraba en la serie La corrida, objetivo que parecía inútil en medio de semejante cubrimiento. A la inauguración asistió una multitud. La difusión y las entrevistas en revistas y diarios europeos llenaron páginas enteras. Y la exposición, como siempre, batió récord de asistencia.

Como lo he acompañado durante estos años en algunas de sus múltiples exposiciones, he sido testigo de su preocupación constante por imponerse un nuevo reto en su búsqueda del ideal de belleza en torno de la cual él creó cánones propios. Pasó del volumen de la forma al volumen del espacio, del renacimiento florentino al renacimiento veneciano que incluye a Bellini, Tiziano y Broncinno y en cuyas obras la equidad es un argumento que da al valor de todos los elementos del cuadro la misma importancia. Lo de atrás no es un fondo, es la prolongación del color y su poesía. Su pintura va desde Piero della Francesca hasta Cézanne y su dibujo hace un recorrido desde Durero hasta Ingres. Pero el tema escultórico en el que consigue el clímax de lo heroico, lo poderoso y lo monumental, es él más él.

La presencia de Botero en cualquier parte produce siempre un gran impacto. Uno se sorprende de que en una conversación precaria, en un inglés rústico con un taxista en Lugano, el conductor sepa en qué hotel está alojado el pintor colombiano Fernando Botero. En Italia, una pareja de recién casados aparece en un restaurante donde está Botero, sólo para tomarse una foto con él. Una señora gringa se le acerca tímida con un catálogo de una exposición pasada en busca de un autógrafo, o un joven francés se le atraviesa en la calle para saludarlo. En Estocolmo, al día siguiente de la inauguración, de cada seis personas una llevaba en la mano el catálogo de la exposición de Fernando Botero.

En su exposición de esculturas que se instaló a lo largo de Constitution Avenue en Washington tras interminables trámites para conseguir un permiso sin precedentes de dos meses, por solicitud del público se quedó cuatro meses y cuando las retiraron, el público protestó. Más multitudinaria fue la protesta que se generó desde la puerta de la Galería Nacional de Atenas hasta la Embajada de Estados Unidos a propósito de una exposición que incluía la serie de Abu Grahib, testimonio pictórico de enormes dimensiones.

Estos son pequeños ejemplos de la fama. Pero cuando uno camina detrás de él y lo observa, es evidente que no se da cuenta de las miradas que reconocen su paso. Fernando Botero marcha decididamente a su destino sin pensar en la fama sino en lo que tiene por delante: la próxima obra, el próximo reto, la próxima técnica. Lleva treinta años de fama mundial y 56 de reconocimiento continuo desde el Japón hasta Israel, desde La Haya hasta Atenas, desde Estocolmo hasta la cuna de los papas en Avignon.