Nosotros, en América del sur, […] tenemos todavía la posibilidad de mentir. Para ser creídos, mentimos y todo el mundo nos cree. Ventaja extraordinaria. Nuestra mentira es la del arte y el arte no es otra cosa que mentira2.

En el campo del arte, el término mentira se ha sustituido por el de ficción y fantasía; términos que nos conectan con nuestro inconsciente y que nos posibilitan el paso a otra realidad. El arte-mentira del que habla Botero, será una reivindicación de la subjetividad, en donde la mentira permite la desinhibición del artista para alcanzar la libertad creativa. Por tal razón, Botero considera que lo que hay que hacer en pintura es crear un mito que sea más aceptable que la propia realidad, que sea aceptable con más fuerza que la realidad3.

Situarnos en Colombia como mito nos hace pensar en una de las principales riquezas del país: su mestizaje. La confluencia de culturas indígena, africana y europea que, con sus tradiciones, mitos y leyendas, dieron origen al nuevo mundo. El mestizaje ha comportado la gran diversidad que ha caracterizado al país. Colombia en sí resulta abundante; abundante en razas, colores, paisajes, climas, que, junto con una naturaleza desbordante, definen la vida de sus habitantes. Este es el motivo por el que algunos artistas han encontrado en la exageración la forma de plasmar esta abundancia tan particular. Es una exageración que, construida a través de la imaginación y de la ficción, da paso a un nuevo universo donde el mito prevalece sobre la realidad.

Se ha de observar que las leyendas en Colombia surgen de la realidad cotidiana. Leyendas, creencias y el valor de lo cotidiano que, transmitidos 1 Gilbert Lascault, Botero. La pintura. Elogio de las esferas, de la carne, de la pintura y de muchas otras cosas más, Madrid, Lerner & Lerner, 1992, p. 87.

2 Cf. Jean-Clarence Lambert, Botero Esculturas, Bogotá, Villegas Editores, 1998, s. p.

3 José Manuel Caballero Bonald, Botero La Corrida, Madrid, Lerner & Lerner, 1989, p. 156 oralmente de generación en generación, se convierten en la memoria colectiva, en el imaginario colombiano. Un imaginario marcado por la sensualidad, los sentimientos, la política, la religión y un muy singular marco geográfico y climático. Esta realidad del trópico, llena de extremos que van desde lo paradisíaco a lo infernal, unida a una inagotable imaginación, dan paso a universos paralelos a través de la literatura y el arte.

Cuando llegué a Florencia experimenté, de manera muy personal e íntima, lo que pudo haber sentido Botero años atrás al llegar a esta ciudad, donde el arte se manifiesta de manera espléndida en su arquitectura monumental y que ofrece en sus museos algunas de las más reconocidas obras de arte del Renacimiento italiano. Fue entonces cuando adquirió pleno sentido el comentario del profesor Carlos Arturo Fernández, quien en el transcurso de una conferencia sobre Botero impartida en Barcelona, indicó que "Botero argumentaba que él no había conocido el arte hasta que llegó a Europa". Es evidente que el contacto directo con el arte, visual o táctil, permite una experiencia sensorial mucho más intensa, en nada parecida a la propiciada cuando esas mismas manifestaciones del arte las contemplamos a través delas medios de las reproducciones gráficas. Y es que, en Florencia, el arte esparte de la ciudad, y la ciudad lo es del arte.

Conocer el centro de la cultura y del arte en el mundo, como lo es el marco medieval conformado por el Piazzale degli Uffizi, la Piazza della Signoria y el Palazzo Vecchio, es todo un acontecimiento; también lo es el imaginar en tal escenario monumental la obra escultórica de Botero. El Palazzo Vecchio, fue el centro político y social de Florencia durante siglos. Enmarcado por famosas esculturas como el Perseo de Cellini (1554), El rapto de las sabinas de Giambologna (1583), y La fuente de Neptuno de Ammannati (1575), se convertiría en el centro de conmemoración de los grandes eventos florentinos.

En este marco tan especial, en que el acceso al Palazzo se encuentra flanqueado por bellas copias del David de Miguel Ángel, o del Marzocco de Donatello, resulta absolutamente "fantástico" imaginar las rotundas esculturas

de Botero. Este hecho se convertiría ante mis ojos en un acontecimiento propio

del realismo mágico. Recordé entonces los comentarios de Jean–Clarence

Lambert con respecto al sentido de la belleza en el arte para el mundo

europeo, y la extrañeza que pudo ocasionar en los franceses la exposición de

las esculturas de Fernando Botero en los Campos Elíseos de París:

El gusto de cada época artística es una variable indefinible. Sin que se

sepa por qué ni cómo, uno ama o deja de amar las obras del pasado, el arte

oficial sobre todo, que rara vez distingue lo más valioso que produce ese

momento. Se recuerda el rechazo horrorizado que generó, a comienzos de

siglo, el Balzac de Rodin […]. No era posible proponerles un enfrentamiento

más provocador que el de las 31 esculturas gigantescas de Fernando Botero,

resplandecientes y negras, expuestas desde la Concordia hasta el round

point de los Campos Elíseos de octubre de 1992 a enero de 1993. Porque en

realidad, esas obras colocadas por potentes grúas, entre árboles y

bosquecillos plantados «a la francesa» y más acostumbrados generalmente a

¡copias de lo antiguo!, provienen de otro mundo y de otro tiempo. Botero

157

recuerda, no sin algo de orgullo, las reacciones que se dieron ese día. En

verdad, no lo sorprendieron4.

7.1 QUÉ ES EL REALISMO MÁGICO

7.1.1 EL REALISMO MÁGICO EN EL ARTE Y EN EUROPA

El realismo mágico es la visión de la realidad diaria de un modo

objetivo, estático y ultrapreciso, a veces estereoscópico, con la introducción

un poco enfática de algún elemento inesperado o improbable que crea un

efecto raro o extraño que deja desconcertado, aturdido o asombrado al

observador en su museo o al lector en su butaca5.

Después de la primera guerra mundial, la Europa de los años veinte

accedió a un nuevo debate sobre los temas del clasicismo, tanto en el arte

como en la literatura. Países como Italia tuvieron con ello la oportunidad de

reconsiderar el origen de sus raíces más profundas. Un grupo de artistas

provenientes de diversas experiencias plásticas, entre los cuales estaban los

ex–futuristas Carlo Carrà y Gino Severini, al igual que Giorgio Morandi y los

griegos Giorgio de Chirico y Alberto Savino se dan cita en París, capital del arte

por ese entonces.

Su intención no fue sólo un "retorno al orden", después de haberse

producido la ruptura de las vanguardias en el inicio de siglo, como retorno

pasivo, automático y nostálgico a los valores seguros del pasado, sino que

buscó, ante todo, generar una vigorosa fuerza polémica, una expresión

ansiosa, después del frenético decenio que la historia del arte había atravesado

entre los años 1905 y 1915: fundar el arte de la pintura sobre bases más

sólidas y estables. Simultáneamente con "el retorno al orden" se produjo el

"retorno al oficio" y el desarrollo del concepto de "clasicismo pictórico", lo que

condujo a la recuperación de las reglas clásicas de organización del cuadro y a

su construcción geométricamente perfecta, conllevando la aceptación, como

modelo referente, de los maestros del pasado como Giotto, Paolo Ucello, Piero

della Francesca o Masaccio.

Entre los años 1920 y 1923, esta renovada capacidad de hacer pintura

recibió diferentes nombres: realismo mágico, neoclasicismo, Nach

Expressionismus o Neue Sachlichkeit6.

El término "realismo mágico" fue utilizado en primer lugar en la crítica de

arte, y años más tarde, en la literatura. La expresión "realismo mágico" ya fue

4 Jean-Clarence Lambert, op. cit., s. p.

5 Seymour Menton, Historia verdadera del realismo mágico, México, Fondo de Cultura

Económica, 1998, p. 20.

6 Maurizio Fagiolo dell’Arco, Clasicismo pittorico. Metafisica, Valori Plastici, Realismo Magico e

"900",Genova, Edizioni Costa & Nolan, 1991, pp. 7-9.

158

utilizada en uno de los escritos de Giorgio de Chirico a finales de 1919, quien

quiso designar con ella, más que la metafísica en sí misma, la forma moderna

de un realismo capaz de dar a conocer el sentido de la melancolía de los

signos7; pero sólo se difundió a partir de 1925, cuando el crítico alemán Franz

Roh, en su libro Nach Expressionismus: Magischer Realismus Probleme der

Neuesten Europaischen Malerei8 lo empleó para caracterizar a un grupo de

pintores alemanes que había retornado a la figuración fría y nítida, inspirada en

el ejemplo italiano. Entre ellos estaban Kanoldt, Schad, Schrimpf. Los tres

contaban en su bagaje formativo con viajes que les habían permitido una

relación continua con el arte italiano: el primero de ellos, Kanoldt, había vivido

en La Toscana desde 1913 hasta 1921; el segundo, Schad, había residido en

Nápoles y Roma, entre 1920 y 1925; el tercero, Schrimpf, desde 1922, había

mantenido una estrecha amistad con el pintor italiano Carlo Carrà, eligiendo

Italia como segunda patria. También es destacable la importancia que para

ellos ejercieron artistas como Edita y Mario Broglio, Giorgio Morandi y Giorgio

de Chirico. Estos últimos, a finales de 1918, editaron la revista Valori Plastici

donde se teorizaba e ilustraba "el retorno al orden"9.

Existía en ellos el deseo de que la realidad se restableciera como tema de

inspiración para el artista ("ripristinare la realtà nel contesto della sua visibilità"),

volviendo a ser de la pintura un espejo del mundo externo tangible. En cuanto

al misterio de lo mágico, según Roh, no entra en la representación del mundo

pero permanece detrás de las cosas, implicando una conciencia doble del

mundo. "Così l’interno sogno fantastico sembra dissolto; il nostro rapporto col

mondo, sembra tornare a proporsi ai nostri occhi nel nitore del mattino"10.

Paralelamente, el italiano Massimo Bontempelli consideró que era

necesario reencontrar una naturalidad, aclarando que "la naturalezza non è la

natura". Con relación a los artistas del Quattrocento afirmó que ellos plasmaron

un "realismo preciso", envuelto en una atmósfera de estupor:

Di qui lo stupore, espressione di magia, vero protagonista di quella

pintura del Quattrocento. Di qui quelle atmosfere in tensione, ancora più

precise e vibranti che le forme della rappresentata materia (questo è puro

«novecentismo», che rifiuta così la realtà per la realtà, come la fantasia per la

fantasia, e vive del senso magico scoperto nella vita quotidiana degli uomini e

delle cose)11.

La fluctuación entre lo que era verdad y lo que era magia marcó el proceso

polémico de definición del realismo mágico, ante lo cual Bontempelli, luego de

7 Jean Clair, "Sul realismo magico", en Maurizio Fagiolo dell’Arco, Realismo Magico. Pittura e

scultura in Italia 1919-1925, Milano, Mazzotta, 1988, p. 39

8Franz Roh, Nach Expressionismus. Magischer Realismus. Probleme der neuesten

europäischen Maleri, Leipzig, Klinkhardt & Biermann, 1925.

9 Jean Clair, op. cit., p. 39.

10 Maurizio Fagiolo dell’Arco, Clasicismo pittorico, cit., p. 16. No debe olvidarse que Roh era un

estudioso de la fotografía de vanguardia, de ahí la calidad de sus apreciaciones.

11 Ibid., p. 17.

159

un agudo análisis del término, habló sobre el acuerdo entre hombre, mundo

real y magia, y en cómo dominarlo:

Perché non per niente l’arte del Novecento avrà fatto lo sforzo di

ricostruire e mettere in fase un mondo reale esterno all’uomo. Lo scopo è di

imparare a dominarlo, fino a poterne sconvolgere a piacere le leggi. Ora, il

dominio dell’uomo sulla natura è la magia. Ed ecco spiegati certi caratteri e

certe velleità magiche che vediamo spuntare qua e là12.

Otra de las afirmaciones interesantes y esclarecedoras en la definición del

término, hecha por Massimo Bontempelli, fue: "la realidad, cuando es hecha

arte es pura fantasía". Asimismo, consideró que el arte coincide con la magia

porque en el fondo, el arte es magia, y tal vez ése sea el único encantamiento

concedido al hombre, y es de donde evoca las cosas muertas, la aparición de

cosas lejanas, las profecías sobre el futuro, la alteración de las leyes de la

naturaleza; todo desde la imaginación:

Mi dispiace enormemente essere frainteso quando –ma mi accade

raramente- mi servo della parola "magia". Non solo con essa indico la

necessità di non attenersi alle spiegazioni "naturali" di tutto ciò che l’uomo

vede, e di cui si interessa; qualche volta anche ho affermato che è necessario

vestire di magia non soltanto la propia conoscenza, ma anche i propri atti, e

soprattutto considerare sotto specie di magia le attuazioni e le interpretazioni

artistiche che diamo delle cose: la poesia13.

Roh mostró el cambio conceptual en la pintura de la siguiente manera: los

impresionistas pintaban lo que veían, siendo fieles a la naturaleza de los

objetos y a las sensaciones cromáticas del instante en que eran plasmados

sobre el lienzo. Posteriormente, los pintores expresionistas se revelaron contra

la naturaleza, pintando objetos inexistentes o tan desfigurados que parecían

extraterrestres. Años más tarde, los post-expresionistas como Beckmann,

Groz, Otto Dix, volvieron a pintar objetos ordinarios, sólo que lo hacían con ojos

maravillados, porque más que regresar a la realidad, contemplaban el mundo

como si acabara de resurgir de la nada, en una mágica recreación. Empezaron

entonces a referirse a un arte de realidad y de magia, razón por la cual, Roh le

dio el nombre de "realismo mágico"14. "Il ritorno al soggeto vero ma inquadrato

in modo estraniato"15.

Asimismo, Roh consideró que para establecer la relación entre el realismo

mágico del arte y el de la literatura era necesario establecer una relación entre

ambos más allá del lenguaje metafórico, dado que la pintura, como arte del

espacio, se nos manifestaba a través de la línea y el color, mientras que la

literatura, como arte del tiempo, nos llegaba a través de la palabra y el ritmo;

para dicha relación él aplicó la siguiente dialéctica:

12 Ibid., p. 18.

13 Ibidem.

14 Cf. Enrique Anderson Imbert, El realismo mágico y otros ensayos (1976), Caracas, Monte

Ávila editores, 1992, p. 11.

15 Maurizio Fagiolo Dell’Arco, Clasicismo pittorico, cit., p. 21.

COLOMBIA EN LA PINTURA DE FERNANDO BOTERO